Intérprete es una palabra que me gusta mucho para definir a los actores, porque nos equipara gozosa y sabiamente a nuestros colegas músicos. Ambos oficios tenemos como base el sonido y el tiempo. El ritmo es la combinación de ambos. La Wikipedia define la música como: “El arte de organizar sensible y lógicamente una combinación coherente de sonidos y silencios utilizando los principios fundamentales de la melodía, la armonía y el ritmo”. O sea, que no tengo más remedio que incluirme.

Las diferencias entre músicos y actores son nimias y anecdóticas:

 

Ellos tienen como musa protectora a Euterpe “la placentera” y nosotros a Talía “la festiva” (no nos vamos a pelear por un par de semas o matices) y compartimos como buenos hermanos a Calíope, “la de la bella voz”, musa de la elocuencia y la poesía épica que, en aquellos tiempos griegos, estaba a medio camino entre la declamación y el canto.

Por otro lado, los músicos suelen llevar estrafalarios y variopintos trajes que van desde el pingüino con pajarita hasta la última horterada de Lady Gagá y nosotros, salvo raras excepciones, solo somos variopintos ya que nuestro guardarropía puede ir desde el desnudo integral solosi-lo-exige-el-guión hasta el traje de astronauta pasando por el casco romano o la peluca dieciochesca.

Tan unidos estamos que los preceptistas italianos del Renacimiento creían que la tragedia griega era el origen de la ópera porque estaban firmemente convencidos de que los griegos cantaban, no declamaban, todas sus partes; las individuales y las corales. De hecho las dos primeras óperas se basan en mitos griegos; Dafne y Eurídice, dos ninfas de muy buen ver y con final triste.

Soy consciente de que lo que digo puede herir los sentimientos profundos y las emociones verdaderas de los actores stanislavskianos pero, a estas alturas de la película, me da igual.

Muchos son los caminos que conducen a Roma, muchos debieran ser los caminos que conducen a una actuación eficaz. Stanislavski fue un actor, director (estrenó con gran éxito la Gaviota de Chejov en Moscú) y pedagogo ruso, fundador del Teatro del Arte de Moscú, que instituyó hacia finales del siglo XIX un método de actuación basado en la producción de emociones reales del actor para trasladarlas al personaje. Hay un continuum persona-personaje. (Pido perdón por la pedantería pero a veces no lo puedo evitar). Es un método naturalista y sicologista que, en su tiempo fue revolucionario, y que ha aportado grandes progresos a la escena. Pero también grandes excesos.

Aviados estamos si, para llorar en un escenario, tuviera que recordar la muerte de mi pobre madre. Actuar es un placer, no un sufrimiento. Imaginad si tengo que repetir cinco veces la escena del llanto en un ensayo. Existen trucos para llorar, para reír, para todo. La vida es un truco. Ya lo dijo Shakesperare con más finura y ringorrango:

Life is a tale told by an idiot

Todavía recuerdo la cara de sorpresa que ponía un director cada vez que venía cantando de casa para interpretar a Fausto, un intelectual lúcido pero depresivo y coñazo. Un día me hizo patente su sorpresa y yo le contesté que si tenía que venir desde casa pensando en Fausto, seguro que no llegaba al teatro porque me habría pegado un tiro por el camino.

Y aquí hay otra similitud con los músicos. Conozco a muchos que tras interpretar la quinta de Beethoven con pingüino y pajarita ante un público refinado, rematan la noche en un garito tocando heavy metal, poniéndose ciegos de cerveza y porro. En la variedad está el gusto. La única diferencia es que los músicos son más “canallas” que los actores. Excepto uno de mis actores favoritos, Robert Mitchum, el cual interrogado por un colega stanislavskiano a propósito del método que usaba para actuar, contestó:

“Mi método es el método Smirnoff”

El mío es, sin lugar a dudas, el método musical sin alcohol. Para mí un texto dramático es una partitura musical que debo interpretar, siendo consciente de que tan importante son las palabras como las pausas. Los silencios, sabiamente usados, pueden tener más carga significativa que una frase o incluso mezclados con una acción, un movimiento, pueden erigirse en el centro de una escena. En la Gaviota de Chéjov he montado una escena a base de silencio y sonido de tacones para crear una atmósfera hipnótica.

el-ritmo-atmósfera-hipnótica-

Por eso, muchas veces, cuando dirijo a actores, dejo de mirarlos para concentrarme en los tonos, en las modulaciones y en corregir los soniquetes. ¡Hay tantos actores que cantarinean y no lo saben! Esto de los soniquetes sería para dedicarle un estudio amplio. He comprobado que cuando se les hace patente, los que tienen un poco de oído lo suelen corregir con cierta rapidez. Aparte de algunos trucos que llevo siempre en la mochila, es fundamental ejercitarse en casa en la lectura en voz alta. Jamás poesía, al principio. Prosa corriente y moliente de periódico o de novela mala viene de perilla. Diez minutos al día son suficientes. (He comprobado que hay actores profesionales que no saben leer, un fenómeno más habitual de lo que se piensa).

También, en la gente joven, es muy típica la elocución compulsiva. Hablan a tirones, con un ritmo sincopado, monocorde, en las antípodas del ritmo octosilábico del castellano. También un día habrá que hacer un estudio sobre el porqué de este fenómeno tan generalizado. Para mí que tiene mucho que ver con el ritmo convulso de los medios audiovisuales.

Después de estas pinceladas, surge la pregunta en interrogativa indirecta de si considero que, para ser actor, hay que tener oído. Mi respuesta es que no es una condición imprescindible pero casi. Tener oído facilita muchísimo las cosas. Algún día habría que escoger a diez actores buenos y diez malos y comprobar en ambos bandos el porcentaje de los que tienen buen oído. Estoy convencido que el bando de los buenos ganaría por goleada. En una entrada anterior hablé de que la presencia escénica (extensible a cualquiera que vaya a pronunciar un discurso) viene dada por el cuerpo, la voz y la forma en que los utilizamos. En el teatro es donde mejor se puede comprobar este aserto y la profunda relación que debe existir entre el cuerpo y la voz (hay una expresión muy interesante, “una voz con cuerpo”).

Nada mejor para conseguirlo que procurar dar una indicación muy precisa al actor de la acción que debe realizar con sus correspondientes movimientos.

El otro día en la Gaviota monté una escena con un diálogo largo entre dos actores, uno estaba sentado dando respuestas breves al otro actor que debía permanecer de pie largando texto. Era evidente que la escena no se sostenía por sí sola, así que decidí darle al actor, que llevaba el peso, una acción muy específica. Salió a la primera. Perfecta en naturalidad y ritmo. Una vez que la ensayamos, el actor del discurso largo me dijo que le había tenido mucho miedo a la escena porque no sabía cómo decirla (voz) y yo le contesté que lo importante era cómo mover su cuerpo.

Y para que esta entrada no resulte demasiado larga y pierda ritmo, la doy por concluida provisionalmente. Quiero decir que continuaré.

Esta vez, en lugar de preguntas, os invito a que hagáis una lectura en voz alta, un par de minutos, grabadla y me la mandáis.

O si lo preferís, siempre se pueden comentar las impresiones de dicha lectura en los comentarios.